В Москве вовсю идет фестиваль нового чешского кино CZECH IN, отчего мы решили устроить беглый осмотр наследию кинематографа этой страны и выявить кое-какие его параллели с более свежей национальной кинопродукцией, которая как раз представлена в рамках смотра.
Обозреть в достаточно коротком объеме богатое достояние чешского (за исключением двух коротких временных промежутков — сиречь чехословацкого) кинематографа — занятие в принципе невозможное. Слишком много всего: стилей, жанров, авторов, тенденций и темных пятен. Но легкую пробежку вдоль, чтобы отметить основные маячки, произвести можно. Поэтому остановимся на главных веяниях и, хоть это и несколько очевидно, на оскаровских лауреатах, прекрасно иллюстрирующих кое-какие черты этой национальной кинематографии.
Дебютная заявка на участие в мировой киногонке была предпринята чехами буквально в первые годы существования оной. Пионером процесса в стране выступил Ян Кршиженецкий, после его дело продолжили Эмиль Артур Логинов, Антонин Пех, Карел Ламач, Йозеф Ровински и др. Далее произошло соединение со Словакией, от которой последующие 75 лет чешской кинематографии вряд ли отделимы. 1920-е отмечены созданием эпицентра чешского фильмоделания — студии «Баррандов».
В первые полвека существования национального кинематографа появлялись заметные работы вроде «Экстаза» — одной из ранних лент с сексуальными намеками, сразу ставшей причиной скандала. Некоторые режиссеры позже нашли себя на американской стороне, как, например, Хуго Гаас и автор того же «Экстаза» Густав Махаты, однако оба не добились какого-то ощутимого успеха за рубежом, если не считать не закрепленное в титрах участие последнего в оскароносной «Благословенной земле».
«Хэппи-энд», реж. Ольдржих Липский, 1967 год
Всё решили 1960-е. Для массового советского зрителя чешское кино тогда спрессовывалось в основном в анимацию и ее производные (в частности, работы Зденека Милера и Карела Земана), а также поточную жанровую продукцию и комедийные ленты: экранизации «Похождений бравого солдата Швейка» от Карела Стеклы, сказки Вацлава Ворличека и комедии Борживоя Земана и Ольдржиха Липского. Но ревизионистские настроения того десятилетия наложили отпечаток и здесь. Липский в 1967 году снял увлекательный киноэксперимент «Хэппи-энд». Действие картины происходило в обратной последовательности: заключение превратилось во вступление, а конец — в начало. Вывернутый наизнанку банальный сюжет об убийстве из чувства ревности превращался в восхитительный абсурд. Липский всегда слыл мастером потешного и легкомысленного кино, чему он был предан долгие годы своей карьеры. Да и надо отдать должное, что постоянная смена цветов в «Лимонадном Джо» в то время была для комедии вполне в ряду рискованных выходок, а некоторые эпизоды в нем предвосхищали тот же «Хэппи-энд».
«Сжигатель трупов», реж. Юрай Херц, 1969 год
Суматошный мир Липского и его юморных коллег выбивался из той тональной флегмы, в которой пребывало самое любимое мировой аудиторией чехословацкое кинонаследие «новой волны» — направление, выпестовавшее сразу несколько великих художников. Хотя и в этом ряду есть свои хулиганские проделки — фильмы принадлежащей к движению Веры Хитилой, буквально взорвавшей общественность своими смелыми и очаровательными «Маргаритками». Но даже частая внешняя сонливость в чехословацком кино того времени сопряжена с какой-то подспудной комичностью, готовой прорваться сквозь кожу гротеском или мимолетной колкостью. Такая смесь тепла и печали — уютный трагикомизм, который, впрочем, не повсеместен. По крайней мере если судить по достаточно жестким фильмам «Алмазы ночи» Яна Немеца и «... а пятый всадник — смерть» Збынека Бриниха. Тем не менее как ни был мрачен и тягуч мир, например, «Сжигателя трупов» словака Юрая Херца, однако то тут, то там в нем дают о себе знать милые всплески иронии: владелец крематория — немолодой мужчина по имени Копфркингл (исполнитель роли Рудольф Грушинский здесь похож на Петера Лорре, посаженного в тело Орсона Уэллса) — с грацией бегемота порхает от столика к столику на приеме, устроенном в принадлежащем ему заведении, игнорируя милую старушку божий одуванчик, беспрестанно просящую сливочного крема.
Начатая в 1963-м чехословацкая «новая волна» — как и любые подобные стихийные движения, явление стремительное и скоротечное. Там, где у французов свежесть и радикализм, у британцев — шум и ярость социального высказывания, чехи совместно со словаками за редкими исключениями рассудочно (но от того не менее остро) взирают на окружающее. В те годы авторы, тогда наконец-то получившие свою порцию творческой дозволенности (правда, впоследствии многие из них были лишены такой привилегии) и нашедшие нужную манеру, будут заниматься переосмыслением нравственных пластов разных исторических периодов своей страны. Среди них — далекое прошлое («Маркета Лазарова» и «Дьявольская пасть» Франтишека Влачила, «Молот ведьм» Отакара Вавра); военные события (зарождение нацизма и оккупационный период в «Сжигателе трупов», «Если бы у меня было ружье» Штефана Угера, «Алмазы ночи», «Смерть зовется Энгельхен» Яна Кадара и Эльмара Клоса); послевоенная ситуация («Все добрые земляки» Войтеха Ясны); окружающая действительность 1960-х («Солнце в сети», «Маргаритки», «Отвага на каждый день» Эвальда Шорма, «Контракт с дьяволом» Жозефа Закара и, вне всякого сомнения, работы Павла Юрачека «Каждый молодой человек» и запрещенное «Дело начинающего палача»); наконец, будущее («Конец августа в отеле „Озон“» Яна Шмидта). Даже если отставить в стороне чуткие исторические реагирования, чехословацкое кино имеет еще неплохой фантазийно-готический запас в лице Яромила Иреша («Валери и неделя чудес») и позднего Шванкмайера.
«Магазин на площади», реж. Ян Кадар и Эльмар Клос, 1965 год
После выхода в 1963-м году экранизации филдингского «Тома Джонса», другие нововолнисты, британские «молодые рассерженные», достигли пика своего успеха. Четыре «Оскара» за фильм Тони Ричардсона утвердили их привилегированное положение в мировом киносообществе. Тогда же Чехословакия быстро подхватила эстафету сразу в первой же своей номинации — в 1966-м приз Американской киноакадемии получает «Магазин на площади». Трогательная и сюжетно простая драма о сельчанине Тоно Бртко, благодаря свояку из числа партийных фашистов ставшем «ариезатором» близкой к разорению лавки, управляемой пожилой еврейкой. Казалось бы, ужасная тема — экспроприация еврейского имущества, но решена она дуэтом при помощи чрезвычайно интеллигентной художественной манеры. Авторам куда интереснее подчеркнуто юмористичные (и лишенные особой буффонады) взаимоотношения мнительного мужичка и милой старушки, толком не осознающей весь поначалу формальный, но после уже подлинный трагизм появления Бртко в ее доме. Их милое сосуществование будет прервано последующим ускорением действий фашистских притеснителей, решающих наконец-то «всерьез» заняться еврейским вопросом.
«Поезда под пристальным наблюдением», реж. Иржи Менцель, 1966 год
Уже через год тот же приз Американской киноакадемии достается Иржи Менцелю — одному из самых видных представителей молодого чешского кинодвижения — за фильм «Поезда под пристальным наблюдением» по мотивам прозы Богумила Грабала. Сцепка Менцель—Грабал — в числе самых видных тандемов «режиссер и писатель» мирового кино. Главный герой картины Милош — нерасторопный и застенчивый паренек, служащий на железнодорожной станции, где размеренно течет своя сонная жизнь, пересыпанная любовными переживаниями протагониста и выходками смотрителя Губички, как-то решившего проштамповать ниже спины местную прелестницу. Даже в эти тихие железнодорожные закоулки подкрадывается война, и до того замкнутый на собственных неудачах и мнительности Милош сыграет главную роль в предстоящей диверсии. «Поезда» — возможно, самый главный фильм направления и первая ассоциация с ним, очаровательная и трогательная картина о мирных людях в немирное время.
«Любовные похождения блондинки», реж. Милош Форман, 1965 год
В 1967-м — новая удача чехословаков в виде номинации на «Оскар» за мелодраматико-ироничную новеллу «Любовные похождения блондинки» самого титулованного чеха от мирового кино, Милоша Формана. Уже буквально после грянувшей на следующей год Пражской весны и проблем, последовавших вслед за съемками его сатирической ленты «Бал пожарных» (также номинант на «Оскар» за 1969 год), он эмигрировал в США. Там после замечательного, но не особо успешного «Отрыва» Форман снимает первую из двух своих самых крупных картин — «Пролетая над гнездом кукушки», которую сам режиссер называл «фильмом о Чехии и ее обществе» (второй его суперхит — «Амадей» 1984 года). Судьба Формана всем известна: один из крупнейших постановщиков современности и один из режиссеров неоднократно удостоенных «Оскара» в соответствующей категории.
В США направил свои стопы и близкий соратник Формана — сценарист Иван Пассер, в 1965 году дебютировавший в Чехословакии в качестве постановщика с лентой «Интимное освещение». Следующий его режиссерский экзерсис «Рожденный побеждать» состоялся уже в США в 1971 году, что позволило чеху Пассеру ненароком влиться в тогда находящееся в зените движение новых американских кинематографистов, серьезно обновившее национальную кинокультуру и ее манеру изъяснения. После Пассер надолго задержится в США, снимая скромные, но любопытные триллеры и драмы (кроме того, кинобиографию Сталина), а последняя на данный момент заметная его работа — участие в производстве казахско-немецкого «Кочевника» Сергея Бодрова.
С середины 1970-х продолжило развиваться большинство авторов, заявивших о себе десятилетием ранее, но попавших под запреты и отстраненных от кинодела. Вновь стали заниматься режиссурой Менцель, Хитилова, Якубиско. И не переставал выпускать фильмы Карел Кахиня (возможно, один из самых недооцененных чешских авторов, в чью честь на ГТРК «Культура» несколько лет назад была устроена ретроспектива). В 1980-е чехословацкое кино проходило стагнационную стадию, но свои проблески были и тут. Номинировался на «Оскар» другой фильм Менцеля, «Деревенька моя центральная», дебютировал в полном метре со своей адаптацией «Алисы» культовый мультипликатор Ян Шванкмайер.
Легкое бурление тихой заводи началось уже после крушения социалистического режима и размежевания со словацкой стороной, вылившихся в новую полосу киноосмысления. Его апофеозом в 1990-е годы стали работы Яна Сверака — одного из главных чешских кинематографистов последних лет двадцати. Уже в 26 он номинировался на «Оскар» за «Начальную школу» и все-таки получил награду в 1996-м за «Колю», оператором на котором выступил приехавший на фестиваль CZECH IN в Москву Владимир Смутны, помимо прочего работавший и над многострадальным «Вием» Олега Степченко.
«Коля», реж. Ян Сверак, 1996 год
Главный герой «Коли» — уже немолодой и неудачливый музыкант, а также вечный холостяк и сластолюбец Лука, погрязший в долгах. Единственный способ выбраться из финансовой трясины — фиктивный брак с русской переводчицей Надеждой. От безнадеги согласившись на сомнительное предложение, Лука попадает в переплет: женушка, получив чешское гражданство, сбегает в Берлин к богатому любовнику, оставив на руках тети собственного сына Колю. От загремевшей в больницу и после умершей женщины не говорящий по-чешски ребенок переходит к мнимому отчиму, который не знает русский и будет вынужден переменить сложившийся образ жизни и, безусловно, найдет свою прелесть и в заботе об малыше.
Традиционность и связность с состоявшимся наследием очевидна и в новых фильмах вроде закрывающего смотр CZECH IN «Протектора» Марека Найбрта, посвященного теме нацисткой оккупации и затрагивающего схожий, что и «Магазин на площади», вопрос о посредническом положении между с каждым днем все смелеющей фашисткой партией и еврейской прослойкой общества.
Самые заметные чешские картины последних лет продолжают обращаться к прошлому: «Уютные норки» Яна Гржебейка (его фильм «Роза Кавасаки» тоже в программе CZECH IN), его же номинант на «Оскар» «Мы должны помогать друг другу», «Желары» Ондрея Трояна. Рассматривают ранние 1980-е вошедшие в перечень показов CZECH IN «Оковы» Радима Шпачека. Даже тот же Сверак в своих самых известных лентах отступает назад во времени. В послевоенный период разворачивается действие его «Начальной школы», во время «бархатной революции» остаются со своими проблемами герои «Коли».
Глобальных сдвигов в кино Чешской Республики сейчас пока не происходит, хоть и работает механизм медленно, но исправно, выпуская пару десятков картин в год. Относительно активно снимают Ян Сверак (один из фильмов фестиваля CZECH IN — его «Куки возвращается», играющий с наследием Кареля Земана и Иржи Трнки) и Петр Зеленка, наделал много шуму на фестивале Sundance и попал в оскаровский шорт-лист короткометражный «Мост» Бобби Гарабедяна, функционируют программы государственной поддержки, популяризируется национальное кино.
Очевидно, что чешская кинематография вполне себе жива, а главное, у нее до сих пор не пусты запасы свойственной ей ироничности и скромности, отличавших многие картины 1960-х годов. Чехия в меньшей степени конъюнктурна по отношению к внешнему кинорынку. Большинство нынешних авторов из этой страны продолжают заниматься рассматриванием окружающей кисло-сладкой жизни через те же темы, что и их предшественники, стараясь как можно аккуратнее обходить ее многочисленные низины, что само по себе замечательная черта кинематографического характера.
